Kunstencentrum Vooruit, Gent, België

Petran Kockelkoren: wat doet een kunstenaar er toe?

Volgens Kockelkoren, professor verbonden aan Aki – ArtEZ, het instituut voor kunst en techonologie in Twente, is er een speciale rol weggelegd voor de nieuwe media kunst:remediatie ofte het ontsluiten van de wisselende percepties van beeldrepertoire en audiotaal.

De historisch veranderende rol van de kunstenaar

Welke rol kan een kunstenaar spelen in de tegenwoordige technologische cultuur? Historisch gezien hebben kunstenaars in de samenleving heel verschillende posities bekleed. In traditionele culturen legitimeerden kunstenaars laverend tussen kerk en staat meestal de zittende machten. Zij verschaften met reeksen piëta’s en ruiterstandbeelden de iconen van de religieuze en wereldlijke heerschappij. Die functie van de kunst vinden we nog terug in onder meer China en Iran, waar in het midden van gigantische rotondes wanstaltige kolossen glorieuze revoluties memoreren. Welk lot dat soort kunst is beschoren weten we van de weggetakelde Lenin-standbeelden in Rusland en van de bronzen brokstukken van Hoessein in Bagdad.

De opleving van de kunst in de Renaissance was daarentegen te danken aan het particuliere mecenaat. Rijke kooplieden lieten zichzelf portretteren. Datzelfde deden wereldlijke collectieven, zoals schuttersgilden en de besturen van begijnhoven en weeshuizen. Hoewel dit meer ruimte aan individuele artistieke expressie bood dan eerst, werd de eigen stijl en het onvervreemdbare handschrift pas in de 19e eeuw het streefdoel van de kunstenaar. Dan wordt de grondslag gelegd voor de kunstgalerie en daarmee voor de verzelfstandiging van de markt van vrije kunst . Het autonome kunstenaarschap is een romantische notie. Uitgangspunt is het aangeboren talent dat moet worden behoed en ontwikkeld.

Het Bauhaus reikte het model aan voor de kunstacademie van de twintigste eeuw. Kunstenaars in de dop moeten niet actief worden gestuurd door een curriculum. Eerder staat de eigen zoektocht van de pupil centraal. De hulp van de leraar wordt aangeboden in antwoord op een vraag en wordt niet opgedrongen. De academie biedt een vrijplaats of een soort couveuse waarin de kunstenaar zijn eigen idioom en signatuur kan zoeken en vinden. Dit type kunstenaar moest tegenwicht bieden tegen de vervreemding en de culturele nivellering teweeg gebracht door de overal oprukkende techniek. Ondanks de blijvende populariteit van de non-conformistische rol van de autonome kunstenaar is hij als historische figuur gedoemd te verdwijnen. De kunst verkeert in crisis. De techniek lijkt het pleit te hebben gewonnen. We leven tegenwoordig in een mediacultuur. Onder de brede term ‘media’ rangschikken we voor het gemak alle instrumenten en apparaten die onze waarneming regisseren, van krant en TV tot MRI en echografie, van fototoestel tot mobiele telefoon en GPS. De kunst dreigt op te gaan in de beeldtaal van de media: in graffiti, videoclips, internetgames en de special effects van de filmindustrie. Men spreekt van creative industries. Waar blijft de kunstenaar in de mimicry met de computerprogrammeur? We moeten ons bezinnen op de creatieve ruimte die de media bieden.

Denkend over media moeten we niet de fout maken om het uitgeholde kunstenaarsideaal van autonome zelfexpressie als maatstaf te nemen voor het mediagebruik. Media zijn nooit zomaar gereedschappen die voor zelfexpressie ter beschikking staan. Hoe je je kunt laten gelden hangt af van het medium dat je gebruikt. Ieder medium dicteert tot op zekere hoogte je idioom en maakt dus zolang je ermee werkt iemand anders van je. Je bent dus niet eerst iemand en dan pas kies je een medium om je in uit te drukken, maar je wordt juist iemand door het medium dat je gebruikt. Bovendien vragen hedendaagse media vaak om multidisciplinaire samenwerking in beeld- en audiolaboratoria. In de creative industries ontstaat een nieuw type kunstenaar dat zijn maatschappelijke rol opnieuw en anders definieert, namelijk als mediaonderzoeker in de wijdere context van de technologische cultuur.

De veranderende rol van de kunstenaar heeft noodzakelijke gevolgen voor de opzet van het kunstonderwijs. Want als je ervan uitgaat dat je al een uniek individu bent met een eigen aangeboren talent als je de academie binnenkomt, dan kan de academie het best een couveuse zijn, waarin je beschermd op zoek gaat naar je eigen ‘handschrift’. Als je er daarentegen vanuit gaat dat je pas iemand wordt in verwikkeling met media, dan kun je niet vroeg genoeg beginnen aan kritisch mediaonderzoek in onderlinge afstemming met medeonderzoekers.

De kunstenaar als onderzoeker

De veranderende rol van de kunstenaar in de samenleving noopt tot verschuivingen in het kunstonderwijs. Hoe spreekt een aankomend kunstenaar voortaan over zijn werk? Op een reguliere werkschouw aan de kunstacademie krijgt een student vaak de uitnodiging om iets over het eigen werk te vertellen. Meestal volgt dan een verhaal dat tamelijk psychologisch van aard is en uitwijdt over de beweegredenen voor zelfexpressie. Over de betekenis van het werk moet de toeschouwer zelf maar oordelen, want het werk staat nu eenmaal los van de maker en moet voortaan voor zichzelf spreken. Deze benadering tref je ook vaak aan in catalogi van groepstentoonstellingen van reeds gevestigde kunstenaars, waarbij ieder het eigen werk kort mag toelichten. Niet alleen bij studenten, maar ook bij kunstenaars/docenten zie je een zekere verlegenheid met de uitleg van eigen werk.

De manier waarop over kunstwerken wordt gesproken is tijdgebonden. De psychologiserende manier van praten over de innerlijke drijfveren is romantisch en dus nog niet zo oud, maar toont zich hardnekkig. Kenmerkend hiervoor is de opvatting dat het kunstwerk waardevoller is als de kunstenaar diep geleden heeft onder het voortbrengen ervan. Een kunstwerk wordt vervolgens getypeerd door het kunsthistorisch te situeren ten opzichte van verwant werk uit de kunstcanon. De canon is het geheel van werken die een erkende plek hebben verworven. Bij het schrijven van de eindscriptie zou een student bijvoorbeeld kunststromingen met elkaar kunnen vergelijken waarmee het eigen werk verwantschap toont. Jammer genoeg komt dat vaak neer op een objectivering en onteigening van het werk, waardoor de eigen motivatie uit het zicht dreigt te verdwijnen. Het werk kan achteraf wel op dat van anderen lijken, maar dat was niet waar de kunstenaar op uit was toen hij het maakte. Is er geen andere manier om het werk – desnoods – te verdedigen?

Om daar te komen moeten we eerst zicht hebben op de hedendaagse rol van de kunstenaar. Wat draagt hij bij, afgezien van zijn zelfexpressie? Dit zijn de cruciale vragen die het ArtEZ-lectoraat Kunst en Technologie in het bestek van de huidige mediacultuur stelt. Voor eerste antwoorden op de gestelde vragen wil ik te rade gaan bij het invloedrijke essay van Walter Benjamin: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936). Benjamin schreef deze tekst bijna zeventig jaar geleden, in de tijd dat in fabrieken werken aan de lopende band op grote schaal werd ingevoerd. Kunstwerken werden voor het eerst eindeloos vermenigvuldigbaar. Onder andere druk- en giettechnieken maakten die massaproductie mogelijk. Verandert hierdoor de betekenis van het individuele kunstwerk en de rol van de kunstenaar in de samenleving, vroeg Benjamin zich af.

Volgens Walter Benjamin verliest het individuele werk zijn ‘aura’ zodra het eindeloos wordt gereproduceerd. Op die opvatting valt het nodige af te dingen. Design-Classics hebben wel degelijk een ‘aura’, ook al worden ze eindeloos vermenigvuldigd. Maar Benjamin heeft in zoverre wel een punt, dat de betekenis van dergelijk werk niet meer te herleiden valt tot romantische begrippen als de ‘eeuwigheidswaarde’ van het werk of de unieke ‘genialiteit’ van de kunstenaar. Hoe praat je er dan wel over? Wat heeft de kunstenaar onder de historische voorwaarden van een technologische cultuur voor een taak, als het niet langer unieke zelfexpressie kan zijn?

Benjamin wijst erop dat de menselijke waarneming – de manier waarop we zien, proeven, ruiken, horen, tasten – historisch veranderlijk is en onder invloed staat van tal van waarnemingstechnieken en apparaten. “Binnen grote tijdsruimten in de geschiedenis verandert met de gehele bestaanswijzen van de menselijke collectiva ook de wijze van hun zintuiglijke waarneming” . Aan kunstenaars wordt door Benjamin een speciale taak toegewezen, namelijk het verkennen van nieuwe manieren van waarnemen en het definiëren van nieuwe bijbehorende beeldtaal.

Benjamin spreekt uitvoerig over de veranderingen die fotografie en film – de nieuwe media van zijn tijd – in de culturele beeldtaal teweeg hebben gebracht. Kunstenaars verkennen niet alleen zulke nieuwe media, maar al doende buigen zij zich tevens over de maatschappelijke voorwaarden van de waarneming. Zij houden de cultuur een spiegel voor waarin zichtbaar wordt hoezeer onze zintuigen door media worden gevormd en cultureel geconditioneerd. Een kunstenaar zit altijd in een double-bind verwikkeld: aan de ene kant drukt hij zichzelf individueel uit in wisselwerking met de media die hij hanteert. Aan de andere kant vormt hij daarbij tegelijkertijd onvermijdelijk een exponent van een veel groter proces van culturele transformatie en cultureel zelfonderzoek via nieuwe media. Daardoor wordt de kunstenaar eerst en vooral een onderzoeker en daarbij tevens een agent van een veel breder cultureel zelfonderzoek. Zulk onderzoek wordt echter niet primair voltrokken in taal maar eerst en vooral in beeld en geluid. Hoe zulk onderzoek klinkt en uitziet wil ik aan de hand van enige voorbeelden verkennen en vervolgens zal ik kort mijn conclusies trekken.

Mediaonderzoek: het kijken herzien

Media geven nooit zomaar rechtstreeks “de” werkelijkheid weer. Media openen vaak nieuwe registers van waarneming (denk bijvoorbeeld aan de microscoop en röntgen) en vereisen daarom ook nieuwe leesbare beeldtaal en betekenistoekenning. Daarbij komt dat nieuwe media vaak oudere media opslokken en voortzetten in nieuwe gedaante, zoals de schrijfkunst werd omgezet in stempeldruk, die op haar beurt werd overgenomen door typemachine en tekstverwerker, en zoals beeldoverdracht via fotografie opging in film, TV, video en internet. Dit proces wordt ‘remediatie’ genoemd, met de bijbetekenis van ‘remedie’ of ‘herstel van ziekte’. Kunstenaars zijn bij uitstek in staat om dergelijke remedies te ontwikkelen. Als eerste voorbeeld stel ik een lid van mijn kenniskring aan u voor die opnieuw in de weer is met een medium uit de 19e eeuw, namelijk de stereoscoop.

Onder de naam ‘de Realisten’ heropenen Jan Wierda en Carel Lanters de verkenning van de stereoscopie. Met nieuwe artistieke inzichten proberen zij zijn afgebroken ontwikkeling voort ze zetten. De stereoscoop was hét medium van de 19e eeuw, destijds net zo populair en wijdverbreid als de TV tegenwoordig. De stereoscoop gold als het summum van realisme, als de overtreffende trap van waarheidsgetrouwe fotografie. De beide kunstenaars ontlenen hun geuzennaam ‘de Realisten’ aan de camera die zij gebruiken: the stereo-realist uit de jaren vijftig van de twintigste eeuw. In tegenspraak met hun naam vechten de kunstenaars het zogenaamde realisme van de stereoscoop aan en onderzoeken ze juist het wereldontsluitend en grensverleggend vermogen ervan. Daarmee staan ze in een eerbiedwaardige traditie, want de stereoscoop vormde in de 19e eeuw al het middelpunt van verwoede kentheoretische discussies, waaraan ik u even deelgenoot wil maken omdat ze veel onthullen over media en het culturele zelfonderzoek waartoe ze nopen. Dat plaatst ook ‘de Realisten’ in de context van artistiek onderzoek.

Stereoscopie levert een driedimensionale kijk op de wereld. Die blik wordt bereikt door gelijktijdig twee opnames te maken, waarbij de afstand tussen de beide lenzen het diepte-effect bepaalt. Optimaal ‘realisme’ wordt bereikt wanneer de beide lenzen op dezelfde afstand van elkaar worden geplaatst als een paar menselijke ogen met de neus ertussen. Naarmate de lenzen verder uit elkaar worden geplaatst, neemt de diepte ogenschijnlijk toe, want men kan op veel grotere afstand behalve de voorkant ook nog de zijkant van een voorwerp zien. Men kijkt dan als het ware door een reuzenhoofd. Met name de fotografen van landschappen en stadsgezichten experimenteerden in de 19e eeuw veelvuldig met de reuzenblik voor populaire doeleinden. De frivole experimenten kwam hun op een reprimande te staan uit Christelijke hoek. Als God had gewild dat we de werkelijkheid op die manier zouden zien, had hij onze ogen wel verder uit elkaar gezet . De menselijke proporties, terug gebracht tot de breedte van de neus, werden tot de norm en toetssteen van de werkelijkheidsweergave uitgeroepen. Wat daarvan afweek heette ‘vertekening’ van de realiteit aan de ene kant, artistieke vrijheid aan de andere. De controverse werd beslecht doordat de stereoscoop, juist met immens opgevoerde lensafstand, de status verwierf van een wetenschappelijk onderzoeksinstrument.

De maan staat zo ver van ons af en de afstand tussen onze ogen is daarmee vergeleken zo nietig dat we de maan uitsluitend als vlakke schijf kunnen zien. Maar stel dat we op kosmische schaal twee standpunten zouden kunnen betrekken die ons instaat stellen van weerskanten tegen de maan aan te kijken, dan zouden we haar als een gepokt bolletje in de ruimte zien. Nu is dat vanaf de aarde moeilijk te realiseren, want de maan reist met ons mee en draait bovendien niet om haar as. Toch zit er een kleine schommeling in de maan, ‘libratie’ genaamd, die maakt dat de maan zich met enkele maanden tussentijd toch onder een iets andere hoek toont. Als men foto’s neemt met zulk een tussentijd en die in een stereoscoop stopt, zie je plotseling de maan in volle driedimensionale glorie in de ruimte voor je zweven. Deze kosmische blik werd voor het eerst stereoscopisch gerealiseerd door Warren de la Rue in 1858. De opgelaaide kentheoretische strijd indachtig, verdedigde hij zich aldus: “We may well be satisfied to possess such a means of extending our knowledge respecting the moon, by thus availing ourselves of the giant eyes of science”. De la Rue beriep zich met deze woorden op Sir John Herschel die hieraan toevoegde: “lunar stereography entails a step out of and beyond nature” (H & S, 1995, p. 171).

Kunstenaars hebben de weg bereid voor de wetenschappelijke toepassing van de stereoscoop en onderweg een filosofische controverse over zich afgeroepen. Sindsdien weten we wat ‘mediatie’ is. Want pas door de stereoscopische experimenten werd het juk van de vaste werkelijkheidsstandaard afgeschud. Wat in enigerlei cultuur-tijdperk werkelijk heet, is onvermijdelijk gemedieerd op deze of gene wijze. Er is geen natuurlijk ijkpunt. Juist dát: de structurele onvastheid, zit in onze biologische aanleg besloten. De mens is – om met de wijsgerige bioloog en antropoloog Helmuth Plessner te spreken – ‘van nature kunstmatig’. De filosofische strijd om de stereoscoop werd rees lang geleden beslecht, maar kan in het kader van hedendaags mediaonderzoek artistiek worden hervat. De realisten openen opnieuw de boeken van de stereoscopie en wagen zich remediërend verder op de ingeslagen weg “out of and beyond nature”. Zij maken stereofoto’s waarin de Amsterdamse grachtenpanden zich weerspiegelen in het water, maar plaatsen die omgekeerd in de stereoscoop zodat de spiegeling een transparante vervangende realiteit wordt. En zij experimenteren met beweging gecombineerd met lange belichtingstijden in de stereoscoop, zodat er doorschijnende geesten in het trappenhuis opdoemen. Verbluffend is hun experiment waarbij zij twee qua vorm identieke voorwerpen of beeldjes in de stereoscoop plaatsen, die echter van verschillend materiaal zijn gemaakt zodat de ogen en het brein worden gedwongen onbestaanbare legeringen te visualiseren. De stereoscopische kunst van de Realisten is artistiek meeslepend en dwingt ons tevens tot cultureel zelfonderzoek aangaande onze waarneming. De kunstenaars drukken zich autonoom uit maar spelen tegelijkertijd de culturele rol waarvoor Benjamin hen dringend uitnodigde.

Mediaonderzoek: gevoelige materie

Het door middel van remediatie zichtbaar maken van de invloed die waarnemingsapparatuur heeft op onze collectieve oriëntaties is één aspect van de culturele rol van kunstenaars, maar daarmee is hun rol nog niet uitgespeeld. Kunstenaars lopen niet achter de technische ontwikkelingen aan maar wijzen ze soms ook de weg. Uiterst actueel is aan het front van kunst en techniek de oversteek tussen beeld en geluid. Er is meer en meer sprake van geluidssculptuur en akoestische architectuur. Beeld en geluid gaan nieuwe fusies aan. Aan de voorhoede vinden we onder anderen Felix Hess.

Al vele jaren opereert Felix Hess op het raakvlak van wetenschap en kunst. In 2003 werd hem de Witteveen en Bos prijs voor Kunst en Techniek uitgereikt. Hess begon als wetenschappelijk onderzoeker en manifesteerde zich van daaruit in de kunst. Of zijn werk als een bijdrage aan de wetenschap of aan de kunst moet worden beschouwd, is wat hem betreft slechts een kwestie van context van presentatie. Hess is gepromoveerd in de natuurkunde, op het onderwerp van de aërodynamica en beweging van boemerangs. Ter illustratie maakte hij gebruik van stereofotografie. Hij bevestigde minuscule lichtjes op de uiteinden van de boemerang en wierp hem bij invallende duisternis. De belichtingstijd omvatte het hele vliegtraject. In de stereoscoop wordt daardoor een transparante lichtsculptuur zichtbaar. Is dit ‘slechts’ een wetenschappelijke illustratie of reeds kunst? Na zijn boemerangstudie vertrok hij naar Australië waar hij in de ban kwam van kikkerkoren, die hij vervolgens met elementaire op elkaar reagerende geluidsdoosjes wist te evoceren en te evenaren. Ik laat dat rusten want hier wil ik vooral een later onderzoeksproject in geluidskunst etaleren.

(gepost door Robrecht Vanderbeeken op 31 okt 2006)

Tags

cultuurfilosofie

Kunst

nieuwemedia

Bewaar dit item (1)