Kunstencentrum Vooruit, Gent, België

Nieuwe theatermakers… Welke lading dekt die vlag? Het gaat, in het geval van Marion Tränkle, Andrea Bozic en Carolien Hermans, niet om mensen die debuteren. Nieuw is wel hun verhouding tot het medium theater. Ze staan ver af van een opvatting van theater waarin de tekst of een bepaalde choreografische schriftuur de drager is van het drama. In zo’n stukken verloopt een goed begrip van het stuk via de ontcijfering van de leestekens die regie en acteerspel plaatsen bij een tekst. In het geval van Bozic, Tränkle en Hermans is het wezenlijke punt van aandacht echter niet langer het drama als fictie. Het is haast onmogelijk om een afgelijnd verhaal of duidelijke personages te distilleren uit deze werken. En de acteurs ‘vallen niet meer samen’ met hun rol. Ze presenteren het acteren zelf, meer dan dat ze een personage representeren. Waar het dan wel om gaat is hoe het medium theater op zich drager van betekenissen en ideeën wordt. Theater is hier echter teruggebracht tot zijn meest elementaire vorm: iets dat fysiek opgevoerd wordt om gezien te worden binnen een bepaalde duur, voor een bepaald publiek en op een bepaalde plaats. Met of zonder tekst. Toch gaat het duidelijk niet om beeldende kunst, film of video, al spelen de drie werken wel leentjebuur bij die disciplines. Marion Tränkles ANI_MATE is echter het enige werk waar de flirt met beeldende kunst bijna kantelt in de richting van die laatste. Bij Bozic en Hermans is dat allerminst het geval.

(...)

In ‘Still Life with man and woman’ speelt Andrea Bozic met het gegeven dat het ene medium het andere niet is, dat theater geen televisie of internet, en ook geen film is. In dit rijtje is theater het kneusje. Het wordt zelfs niet meer spontaan als een ‘medium’ gedacht. Daarvoor is het te oubollig. ‘Medium’ rijmt nu op ‘nieuwe media’ als film, TV en zeker internet. Theater is niet meer de plaats waar ‘het’ gebeurt. Wat het theater toont bepaalt nauwelijks nog de richting waarin het maatschappelijk leven zich beweegt. Laat staan dat mensen zich spiegelen aan dat theater om een beeld op te hangen van zichzelf. Nochtans vormt net dat kern van elk sociaal verkeer: met anderen omgaan veronderstelt dat je een duidelijk beeld creëert voor de anderen. Dat is een vorm van acteren, en dus van imitatie. Via dat acteren leer je zowel jezelf als de wereld verstaan. Maar de inspiratie voor dat acteren komt niet meer in de eerste plaats van het theater, wel van TV en video. Met dat inzicht achter de hand wordt het een bepaald belangwekkende vraag of die nieuwe inspiratie ook een andere blik, een andere ervaringsstructuur oplevert dan de burgerlijke cultuur van representatie, plechtigheid en theatraliteit. Een tweede vraag is hoe je die andere ervaringsstructuur kan representeren of analyseren zonder meteen moord en brand te schreeuwen over de ondergang van het avondland. ‘Still life’ toont hoe een ouderwets medium als theater zich daar uitstekend toe leent.

‘Still life with man and woman’ van Andrea Bozic laat twee acteurs immers de concurrentie aangaan met mediale beelden. Dat zijn bovendien in de eerste plaats beelden van henzelf. Op het eerste gezicht delven zij het onderspit tegen die beelden. Ze zijn trager, logger, minder manipuleerbaar en verplaatsbaar dan hun elektronische alter ego. Toch redden zij het. Hoe en waarom dat zo is, is het thema van ‘Still Life’.

De actie in dit werk verwijst naar ‘Blow Up’. Deze eerste Engelstalige film van de Italiaanse cineast Michelangelo Antonioni is ondertussen 40 jaar oud. ‘Blow up’ is een mijlpaal, en dan niet omwille van het schandaal destijds rond de naaktscènes. Wel omdat Antonioni’s film een beeldessay is. De plot, voor zover die er is, gaat over een rijke, oversexte en geblaseerde modefotograaf. Meestal is hij doelloos op zoek naar iets wat zijn verbeelding kan prikkelen. Zijn grootste plezier bestaat erin gebeurtenissen op straat stiekem te fotograferen. Zo schiet hij een vrijend stel in een park. Pas bij het ontwikkelen ontdekt hij dat hij geen vrijscène, maar een moord geschoten heeft. Hij keert terug naar het park en ontdekt er een lijk. Dat bevestigt het verschil was tussen wat hij dacht te zien en wat er werkelijk gebeurde. Hij vergroot de foto’s obsessief uit om de ware toedracht te achterhalen. Als hij terugkeert naar het park is het lijk echter verdwenen. Later worden de foto’s gestolen zodat er geen fysiek spoor overblijft van wat hij dacht te ontdekken. Zowel voor hem als voor de kijker wordt het steeds dubieuzer wat hier werkelijk aan de hand is. Aan de hand van dit verhaal bevraagt Antonioni zich over de relatie, in het swinging London van de jaren ’60, over de relatie tussen werkelijkheid en verbeelding. Wat is het verband tussen het obsessief voyeurisme van de fotograaf en zijn fantasma van een moord? Waar verlangt hij naar? Valt dat verlangen te ‘schieten’, vast te leggen? Het eindbeeld, waarin de fotograaf deelneemt aan een tennisspel waarbij de bal alleen in de verbeelding van de spelers aanwezig is, lijkt dat te ontkennen.‘It’s all in the mind’, zegt Antonioni. Enkel in de verbeelding kan een beeld kloppen, of kan, bij uitbreiding, het verlangen vervulling vinden.

De context nu is natuurlijk anders dan die in 1966: we leven in een wereld die ons overstelpt met beelden van geluk, verhandelbaar geluk weliswaar, die aan de verbeelding geen millimeter speling laten. Dat soort beelden is als een hyperrealiteit tussen ons en de werkelijkheid komen te staan. Lessen uit die hyperrealiteit, eerder dan de gewone werkelijkheid sturen steeds vaker ons denken. De perceptie en de presentatie van mensen en dingen kan zo belangrijker worden dan de ware toedracht ervan en die zelfs usurperen. ‘Hij komt goed over’ vervangt ‘Hij heeft een sterk argument’. De hyperrealiteit van de media wordt zo ook de graadmeter van ieders handelen. Dat wordt niet weinig in de hand gewerkt door het feit dat je op elk ogenblik op één of andere wijze in beeld kan komen. Mentaal staan we eigenlijk altijd voor een camera, en zo meteen op een virtueel wereldtoneel. We kijken niet meer alleen via de blikken van anderen naar onszelf. Het is alsof we ook altijd in de zoeker van een camera naar onszelf kijken. (Dat was overigens het thema van Bozic’ eerdere stuk ‘It’s me but I am no longer there’).

Om ‘Still Life’ te volgen hoef je ‘Blow up’ niet gezien te hebben. Het helpt slechts om enkele details te verklaren. De sprongetjes die Diego Gil al fotograferend maakt verwijzen naar de sprong over een haagje in de film. De pistoolschoten in het stuk verwijzen naar een vermeende moord in de film. Maar daar blijft het bij. De verwijzing naar de film verraadt echter een ambitie. Net als ‘Blow up’ wil ‘Still Life’ het hebben over de complexe relatie tussen wat we zien en wat we verlangen. ‘An absurdist suspense thriller base don one existential question: what is going on?’

‘Still life’ ensceneert dat gegeven letterlijk aan de hand van een ‘constructie’. Rechts van het podium staat een egaal wit decor, twee overhoekse wanden en een wit vloervlak. Links staat een camera, gericht op dat decor. Beamers laten toe om zowel live beelden van deze camera als andere beelden, deels animaties, deels vooraf opgenomen scènes, door elkaar te projecteren op het decor. In die constructie verschijnt Diego Gil als fotograaf die beelden wil maken van een kokette vrouw die als beeld aanwezig is op de wand van het decor. Van zodra hij haar benadert verdwijnt ze echter. Na een tijd verschijnt Gil zelf echter ook als filmbeeld in het decor, en is er wel een aanraking tussen de twee filmbeelden. Net als je denkt dat de vrouw, Adva Zakai, nooit live zal verschijnen komt ze toch zo tevoorschijn. Als levende acteurs krijgen deze twee mensen echter nooit contact, maar mimeren ze, op grote afstand, alsof ze zich van elkaars aanwezigheid niet bewust waren, een aanraking of een elegante dans, maar ook een valpartij en zelfs een moord. En ondertussen blijft Gil maar fotograferen alsof zijn leven ervan afhangt.

Naarmate de actie vordert wordt het decor ondertussen ingekleurd. Een briljante animatiefilm van Julia Wilms suggereert plots een deur en een raam, later ook een buitenruimte achter de decorwanden. Die animatie wordt steeds gedetailleerder, maar meteen ook absurder. Vloeren veranderen van grote keien in grasvelden in water, wanden kantelen weg om een bos zichtbaar te maken. Het is alsof Magritte zelf de animatie verzorgde. De acteurs, die ondertussen eindeloos verdubbeld worden in virtuele beelden, en zo als het ware achter zichzelf op jacht zijn, verzwinden tenslotte bijna in het decor. Tot alle animatie wegvalt en de achterzijde van het decor oplicht. Als eenzame tegenspelers blijven de twee acteurs achter, Gil terwijl hij foto’s trekt, Zakai terwijl ze elegant gesticuleert. Maar de illusie is weg, op.

De context waarin Bozic haar performers plaatst maakt het hen bijzonder moeilijk om op een sterke en overtuigende manier aanwezig te zijn. Op schaarse momenten merk je inderdaad dat Diego Gil en Adva Zakai alle moeite van de wereld hebben om opgewassen te blijven tegen het kat- en muisspel dat de technologie met hen speelt. Als levende acteurs strijden ze , tegenover een overrompelend technologisch apparaat, ook met ongelijke middelen. Terwijl Gil voortdurend foto’s neemt, kreeg hij zelfs niet eens een echte camera mee om dat spel kracht en overtuiging bij te zetten. Als ze elkaar om beurt doodschieten moeten ze dat doen met een uitgestoken vinger en geheven duim als pistool.

Dat maakt hun acties absurd. Hun eigen filmbeeld lijkt vaak een loopje te nemen met hun ‘echte’ handelen. De foto’s die Gil probeert te schieten van zijn ontmoeting met Zakai zijn uit de aard van de zaak altijd onmogelijk, omdat hij nooit tegelijk in en uit het beeld kan zijn, behalve wanneer hij zijn virtuele beeld schiet. De schaarse scènes in de voorstelling die het verlangen van de protagonisten naar een omhelzing (of moeten we toegeven dat het hier om de vervulling van het verlangen van de toeschouwer gaat?) zijn dus systematisch virtueel, fantasmatisch van aard. Ze laten dus geen sporen na in de werkelijkheid. Een curieus aspect van het werk is dat destructieve, moordzuchtige fantasma’s dat wel doen. Als Zakai doet alsof ze op Gils filmbeeld schiet valt hij ook in werkelijkheid dood neer, en ook omgekeerd is een gespeeld pistoolschot van Gil dodelijk voor Zakai.

Het ‘drama’ van dit stuk, de ‘tragiek’ zit in het feit dat het Antonionis idee omkeert. Daar blijft het punt van aandacht, dat wat de fotograaf wil zien (wil hebben) onzichtbaar. Dat verklaart zijn obsessie. Die stopt pas wanneer hij zich neerlegt bij het feit dat ‘het’ niet bestaat. Hier is ‘het’ voortdurend, maar dan op tergende, quasi obscene wijze, aanwezig maar op paradoxale wijze tegelijk onvatbaarder. Het leidt de performers en meteen de kijker voortdurend af van waar het om zou kunnen gaan, omdat er simpelweg geen tijd is om afstand te nemen. Het is haast onmogelijk zich te verhouden tot de tirannieke stroom van virtuele beelden die om aandacht schreeuwen. Die suggereren immers voortdurend dat de vervulling er was en dus bereikbaar is, terwijl ze er nooit komt (tenzij in een destructieve variant) en uiteindelijk oplost in een chaotische lawine van beelden.

Van kapitaal belang is dat de acteurs ondanks deze totale absurditeit toch stand houden. Dat ze ondanks de schimmige wereld waarin ze vertoeven toch de belangstelling van de toeschouwer kunnen opwekken. Dat heeft iets te maken met de alertheid die ze uitstralen. Alertheid is iets wat de virtuele beelden niet hebben, en ook niet kunnen hebben, zelfs al zijn het replica’s van deze acteurs. Die alertheid leidt tot een zekere overdrijving, zelfs nadrukkelijkheid in het spel. De acteurs handelen theatraal – in de ouderwetse zin van het woord. Bij Gil zit dat in een nerveuze motoriek en een intense, peinzende blik. Bij Zakai in de gekunsteldheid van haar uitgestreken gelaat, in haar tegelijk elegante en verwrongen armgebaren of in de kokette nadrukkelijkheid waarmee ze (voor dood) neervalt.

‘Still life’ construeert zo een interessante oppositie. Aan de ene kant is er het concrete spel dat geen object, in dit geval zelfs geen attributen, heeft. Het stelt noodzakelijkerwijze vervulling van het verlangen uit. Het kan enkel suggereren, maar ontroert desondanks. Aan de andere kant is er het regime van nieuwe media. Dat bulkt van de objecten en toont zonder complexen al wat we willen zien. En toch kunnen die nieuwe media het niet halen. Ze worden onscherp, verwarrend en vermoeiend.

(...)

Een impliciet thema van ‘Still Life’ is de opdringerige eis van het mediaal regime om altijd en overal een beeld te zijn. De verwisseling van schijn en zijn heeft immers in psychologische zin een eigenaardig gevolg: je bent maar wat je schijnt te zijn in een wereld waarin schijn zijn is. Dat betekent dat je altijd aan het acteren bent, dat je jezelf altijd een houding moet geven. Zelfs en vooral wanneer je ‘jezelf bent’ kom je onvermijdelijk tot de vaststelling dat ook dat maar een rol, een mogelijke vorm van jezelf is. Nog één stap verder kan je tot de vaststelling komen dat geen van die mogelijke vormen volkomen origineel of authentiek is. Elke rol verbergt een andere, maar als je blijft pellen kom je, zoals bij een ui, op niets uit.