Kunstencentrum Vooruit, Gent, België

Zo de catastrofe niet echt dreigt, dan toch in onze huidige verbeelding. De apocalyps lijkt overal. Hoe je daar als theatermakers toch nog iets tegenover kunt zetten, toont Miet Warlop in Springville. Het is gewoon een kwestie van de juiste slapstick.

Guy Debord, beducht door zijn boek La Société du spectacle (1967) en de gelijknamige film die er zes jaar later op volgde, wees ons er niet alleen op dat wij steeds meer in een spektakelcultuur leven. Hij waarschuwde er vooral voor dat onze samenleving heel wat cruciale impasses, zoals onrecht, oorlog of terreur, uit te weg tracht te gaan door er een mediaspektakel van te maken. Iets waar we dan naar zitten te staren, passief maar verbaasd, tot we het beu zijn.
Met dit in het achterhoofd kunnen we ons heel wat vragen stellen bij de grote interesse die kunstenaars en cultuurmakers vandaag betonen voor het dreigende klimaat van allerhande catastrofes. Die dreiging is zeker reëel en vraagt vanzelfsprekend alle aandacht, maar hoe gaan we daarmee om zonder steeds opnieuw in vermaak en trendy spektakel te vervallen? Anders gezegd, hoe kan een kunstenaar in deze postpolitieke tijd nog geëngageerd zijn, gesteld dat hij of zij dat ook wil? Ook de kunstenaar staat immers radeloos aan te kijken tegen de hedendaagse mens, die als een voorloper van zijn eigen dood alles lijkt te doen om zijn ondergang te bewerkstelligen. Een kunstenaar kan natuurlijk zijn artistieke ambities opzij schuiven en zijn talent en bekendheid benutten als sociaal werker, weldoener of militant. Een kunstenaar kan ook gewoon kunst scheppen: kunstwerken waarin de tijdgeest een gezicht krijgt, die door hun esthetische vorm iets openbaren en zo een ingang vinden bij een toeschouwer die ondertussen ook wel al weet dat de catastrofe nakend is en dat hij daar in zijn eentje weinig aan kan veranderen.
Zo’n werk is Springville van Miet Warlop. De productie ging vorige lente in première in Buda Kortrijk, toerde van Amsterdam tot Zurich en was in januari te zien in het Kaaitheater. In vergelijking met Hollywood-blockbusters als 2012, Armageddon en Independence Day laat Springville sensatiezucht, escapisme, Schadenfreude en de romantiek van de ondergang zoveel mogelijk terzijde. Door een systematische loskoppeling van angst en extase kan Warlop met de catastrofe aan de slag zonder dat het al te ernstig of zwaarmoedig wordt. Vorm en schoonheid worden zo werktuigen in een zuiver en zelfs een vrolijk spel dat vooruitblikt op het uitzichtloze. Deze apocalyptische fantasmagorie bruist daarbij van de absurde maar vitale hoop die in de impasse terug te vinden is. En dat biedt wellicht heel wat toeschouwers een heuse catharsis. Nochtans ontleent Springville zijn meerwaarde niet zozeer daaraan, wel aan zijn eigenzinnige artistieke opzet. Die biedt eigenlijk ook heel wat spektakelwaarde, net omdat spektakelzucht hier zowel inhoudelijk als vormelijk op de korrel wordt genomen.

Animatie met de chaos

Miet Warlop studeerde 3D/multimedia aan het KASK, Hogeschool Gent, en won in 2003 Theater aan Zee met haar afstudeerproject Huilend Hert/Aangeschoten Wild. Daarna maakte ze Sportband/Afgetrainde Klanken. Ze werkte bij het atelierproject De Bank van Victoria en realiseerde er Grote Hoop/Berg: een reeks stadsperformances en twee solo’s. Met Springville laat Warlop niet alleen de tweeledigheid in de titels van haar werk achterwege, ze maakt ook de overstap van performance naar een voorstelling waarvan zij zowel regisseur en scenograaf als performer is.
In Springville komt het decor tot leven in en rond een kartonnen huis van een man die iedereen en niemand is. Vlak voor de voeten van het publiek loopt een opeenvolging van vreemde wezens tegen elkaar aan: een gedekte tafel met vrouwenbenen op hakken, een oververhitte elektriciteitskast, een geheimzinnige verhuisdoos, een modale jogger maar dan wel met een lijf van algauw tweeënhalve meter. Eén voor één gaan ze eraan, waarna de ondergang van het huis aan de beurt is.
De titel kan doen vermoeden dat Warlop verwijst naar de film Dogville van Lars von Trier. Die brengt een theaterstuk binnen het medium film, terwijl Springville eigenlijk een stille film vertaalt naar het medium theater. Niettegenstaande wil Warlop met de titel Springville vooral verwijzen naar een plek die overal en nergens is, zoals er in de VS talloze, anonieme dorpjes met die naam bestaan, of zoals het intussen beruchte Springfield uit The Simpsons. Of zoals elk dorp bij ons wel zijn café De Sportvriend of Het Hoekske heeft. Daarmee benadrukt Warlop niet alleen dat de catastrofe overal kan toeslaan, zonder onderscheid te maken in ras, geslacht of afkomst, maar ook dat het noodlot vanuit een individuele optiek niet noodzakelijk een wereldramp hoeft te zijn. Het kleine private verdriet, de persoonlijke zwaartekrachtpanne, is dikwijls een ware ramp die onze hele leefwereld ondersteboven haalt.
Met Springville doet Warlop in de schouwburg wat een aardbeving doet met een stad, of een orkaan met een park: de orde der dingen totaal door elkaar halen en met die chaos plaats maken voor een nieuwe en betekenisvolle regelmaat. Tijdens een ateliergesprek toonde Warlop foto’s die getuigden van de doortocht van catastrofes. Een auto staat rechtop tegen de zijkant van een huis, met zijn voorkant naar de hemel gericht. Een nette tuinstoel is verhuisd naar het dak. Een ondergelopen vakantiehuis werd door de plotse vrieskou omgetoverd tot een hagelwit paleis van sneeuw, rijm en sierlijke ijskegels. In deze herschikking ziet Warlop poëzie en een dwarse schoonheid, die zij als startpunt neemt voor een experiment met materialen, objecten en eigen bouwsels. Tijdens het creëren laat zij zich dus niet leiden door grote ideeën of overkoepelende schema’s. Van het een komt het ander: met trial and error knutselt zij stapsgewijs van alles in elkaar, tot er iets opduikt dat de moeite van het kijken waard is, maar waarvoor je geen pasklaar etiket hebt. Het is nu zo, maar het had evengoed ook helemaal anders kunnen zijn. In Springville worden die sketches in een volgorde samengebracht en vormen zij een fantasierijk verhaal.

Doos met karakter

Wat aan de voorstelling meteen opvalt, is de systematische omkering. Het zijn de rekwisieten die tot leven lijken te komen en het stuk spelen, terwijl de acteurs de rol van figurant of decorstuk vertolken. Uit de schouw van een groot kartonnen huis dat centraal op scène staat, verschijnt een lange plastic rookpluim. Plots keilt een man in pak een vuilniszak door het raam. Wat later komt een verpakkingsdoos op twee benen van achter het huis gewandeld: hij snuffelt in die vuilzak via een papieren posterkoker. Daarmee is eigenlijk nu pas het eerste personage op: een onbestemd en onvatbaar ding, een mogelijke metafoor voor een dakloze, de verstoten ‘ander’, of een vergeten opbergdoos vol verwaarloosde herinneringen. Of de opstand der verpakking, en tegelijk ook niets van dit alles. ‘De doos’ heeft meer weg van een figuur uit een stripverhaal of een animatiefilm. Maar net als de andere figuren heeft ze haar eigen karakter en gevoeligheden.
De ‘man’ keert nog een aantal keer terug en houdt zo het verhaal tussen de figuren gaande. Plots loopt hij het huis uit, stelt zich vlak voor het publiek en begint een krant te lezen waarop niets gedrukt staat. Bij het openslaan van de krant klinkt veelzeggend het deuntje van de ooit zo populaire serie The A Team. Als de man opgezocht wordt door de doos en het leven van alledag hem dus ter orde roept, weet hij daar helemaal geen raad mee. Een volgende keer dat hij buiten stormt, gebeurt er iets ‘sociaals’: hij verzamelt de figuren voor een groepsfoto. Zijn camera staat trouwens gemonteerd op een blitse, telegeleide terreinwagen. Bij zijn laatste opkomst ten slotte zaagt hij de joggende reus handmatig in tweeën, kop en lichaam uit elkaar. Moet de ander kapot omdat die anders vroeg of laat ons genot zal stelen?
Nadat alle figuren hun persoonlijke catastrofe hebben ondergaan, doemt van alle kanten tegelijk de globale catastrofe op. Een smeulende wolk sist als een giftige lavastroom onder het huis door. Van achter het huis blaast er zich een gigantische luchtzak op, die als een plastic tsunami het huis optilt en blank zet. Dan valt het huis in twee stukken uiteen. Alleen een broze isomo binnenkant blijft overeind staan. Op de première in Buda Kortrijk eindigde dit zwarte sprookje met het smelten van deze binnenkant als een ijsberg, maar dan in een giftig bad ammoniak. Vanwege de veiligheidsnormen van onze theaterhuizen moest Warlop daar bij hernemingen een alternatief voor voorzien. De isomo binnenkant breekt nu in stukken en zakt plots ineen: een allusie op een implosie zoals bijvoorbeeld bij de laatste vernietigende schok van een atoombomontploffing. Die stunt bleek helaas soms spaak te lopen, waardoor het einde als einde zijn effect miste. Maar kan een catastrofe wel mislukken? Is het falen van de uitbeelding van de finale catastrofe niet net een goed einde? Springville zet de toeschouwer aan het slot oog in oog met de totale catastrofe, en etymologisch zou met die ‘apocalyps’ het moment zijn aangebroken waarop de waarheid eindelijk aan het licht komt. Welke waarheid weet Warlop ons te vertellen?

Breekbare slapstick

Zoals vele audiovisuele experimenten vandaag terugkeren naar de verwondering voor het nieuwe van de vroege cinema, zo keert ook het woordeloze bewegingstheater van Warlop terug, maar dan niet naar het spektakel van de variété, wel naar de wereld van de stille film. Het experiment met effect en trucage van de vroege cinema, waarbij het tonen van het gefilmde belangrijker was dan het vertellen van een verhaal, wordt door Warlop vertaald naar de scène. Daar toont ze dingen die direct op de toeschouwer inwerken, doen verbazen, zonder de omweg van tekst. Springville heeft duidelijk iets filmisch en is verwant aan de slapstick à la Buster Keaton: fysieke sketches met een knipoog, een spel van actie en reactie, dat op zoek gaat naar de ironie en de ontroering die vervat zit in de botsing, het vallen, de slaande ruzie die escaleert in taartengegooi of een ludieke achtervolging.
Warlop brengt geen dramatisch en luidruchtig toneel, maar tracht ons te begeesteren voor de logica in eenvoudige gebeurtenissen, zoals het omvallen van een stapel emmers. Door een oneigenlijk gebruik van de dingen los van hun gangbare functies, hun nut en hun bijbehorende gebruiksaanwijzingen, kan Warlop verrassen met een frivool vormenspel. De figuren die zij creëert, zijn geen citaten: geen kunstzinnige prentjes die op een of andere manier naar onze cultuurgeschiedenis verwijzen. Wel ensceneert ze autonome verschijningen die ons weten te boeien om wat ze doen, eerder dan om wat ze zouden kunnen betekenen. Springville is, ondanks zijn hilarische momenten, evenmin een komedie. Het schotelt een meervoudige doodstrijd voor, die het publiek helemaal dient uit te kijken. Zoals in tekenfilms zien we hoe banale zaken omgevormd worden tot iets onmogelijks. Ze worden uit hun hengsels getild om er daarna gewoon te zijn, te hangen of te staan. Het is deze kracht die moeiteloos de aandacht van de toeschouwer weet vast te houden, ons optilt, en ons bij momenten doet afvragen waar we eigenlijk godganse dagen mee bezig zijn.
Die fascinerende slapstick in Springville wordt mogelijk gemaakt door minstens drie bijzondere strategieën. Ten eerste is er de fictionalisering. Doordat Warlop vooral geen feitelijke representatie wil brengen, wordt het opgevoerde spel losgekoppeld van onze dagdagelijkse werkelijkheid. De fictie die daarvoor in de plaats komt, biedt echter een ideale omleiding om van op voldoende afstand toch naar dat alledaagse leven terug te koppelen. Onderweg worden verwachtingspatronen doorprikt of evidenties op losse schroeven gezet op zo’n manier dat ze de toeschouwer nauwelijks kunnen ontgaan. De fictionalisering maakt de catastrofe zichtbaar, misschien zelfs aaibaar. Zoals bij animatiefilm is fictie soms de snelste weg om iets te zeggen over de echte wereld. Ten tweede is er de humor. Warlop gaat de confrontatie met de catastrofe aan zonder opgeheven vingertjes, gepreek of geklaag. Ironie en zelfs kolder krijgen het voorplan. Zoals bij stand-up is die humor een instrument om censuur en zelfcensuur uit te weg te gaan, om foute dingen juist te zeggen, en vooral om al te veel ernst te relativeren en overdreven dramatiek te ontwapenen.
Een derde strategie is het uitgesproken performancegehalte. Warlop weet de aandacht van haar publiek vast te houden omdat de opgevoerde sketches duidelijk hier en nu ontstaan en dus elk moment fout kunnen gaan. Het oncontroleerbare wordt zo een belangrijk onderdeel van de voorstelling. Wanneer bijvoorbeeld het gedekte tafeltje vlak voor het publiek traag door de benen zakt, kijkt het publiek vooral naar de reacties van andere toeschouwers. Wie lacht er? Wie zal het koffietasje opvangen? En durft iemand de ontkurkte fles champagne te redden? Het breekbare performancekarakter van de sketches, die eenzelfde spanning oproepen als bij een goocheltruc of een circusact, wordt in Springville uitvergroot omdat de klassieke theatercontext achterwege blijft: er is wel een begin en een einde en in tussentijd zit het publiek voor een tijd vast op een tribune, maar er zijn geen gordijnen om iets achter te verstoppen, het zaallicht blijft aan, er is geen muziek die de emoties bespeelt, noch enig verfraaiend belichtingseffect… De sketches staan naakt in een kale zaal. Het enige effect dat te zien is, komt van de figuren zelf. Of van het reagerende publiek.

Politiek, want van plastic

Dat specifieke live-aspect van Springville, dat Warlop als performancekunstenares prachtig beheerst, zet de voorstelling eigenlijk in een heel nieuw perspectief. Eerder dan bijvoorbeeld het momentane of het verglijden van de tijd te willen vangen, of de toeschouwer te willen confronteren met een haakse aanwezigheid, speelt ze met het risico dat de sketches ook fout kunnen lopen. Door de aandacht op het stuntgehalte te vestigen, blijft Warlop ver van de kijk-naar-mij-aanstellerij die vele performancekunstenaars eigen is. De voorstelling blijft spannend, onder meer omdat ze niet is ingedekt. In tegenstelling tot slapstickfilms waar montage en postproductie het juiste effect garanderen, is de afloop hier onzeker, zijn de handelingen breekbaar. Net in deze breekbaarheid vindt Springville een kritisch, zelfs een politiek potentieel. Deze lichte maar degelijke voorstelling wil namelijk niets duidelijk maken of uitleggen, maar gewoon iets tonen. Het toont de broosheid van alledaagse figuren en stelt die scherp in het licht van de ondergang. Springville is niet zozeer ‘politiek’ omdat het als vluchtig kunstwerk niet verkoopbaar is en dus niet door de kunstmarkt gerecupereerd kan worden, maar omdat het de onzekerheid van ons leven zo treffend verbeeldt.
Theodor Adorno leerde ons lang geleden al dat een kunstenaar die opinies verkoopt, geen politieke kunst maakt, maar propaganda of reclame. Een politiek werk daarentegen weet de toeschouwer te vervreemden via een esthetisch spel van interne spanningen en creëert zo een negatieve utopie die sociale en psychologische wanverhoudingen bloot legt. Jacques Rancière plaatste deze inzichten in een ruimer kader: het politieke van het esthetische beperkt zich niet tot de klassenstrijd, maar omvat in principe elk onderwerp van onrecht of uitsluiting. De negatieve utopie van Springville zet eigenlijk een stap verder (of opzij?). Cruciaal aan het beeld van de catastrofe van vandaag is immers niet alleen dat ze een blinde veelheid van onheil vormt (natuurrampen, ziekten, terrorisme, crisis), die van alle kanten tegelijk en dus van nergens kan komen, maar ook dat zij geen onderscheid maakt in klasse, nationaliteit en sociale positie. Hoewel de zwaksten ook nu weer het eerst getroffen zullen worden, ontsnapt er uiteindelijk niemand aan. Al was het maar omdat iedereen verantwoordelijkheid draagt, wil men er iets aan kunnen verhelpen.
Besluit: ten aanzien van het hedendaagse catastrofisme is Springville niet alleen relevant door zijn veelkoppige beeld van de catastrofe, maar vooral door de manier waarop dit gebeurt. Met het precaire karakter van de opgevoerde attracties wijst Warlop haar publiek onrechtstreeks op twee cruciale dingen. Enerzijds benadrukt ze hoe kwetsbaar en dus hoe kostbaar onze hedendaagse cultuur is. Cultuur is een tijdelijke constructie die onvermijdelijk tekort schiet en zo uitgeveegd kan worden. Weg. Dit inzicht doorkruist de zelfvoldaanheid van de hedendaagse consument, die leeft in de illusie dat alles vernieuwbaar en vervangbaar is. Die dus vergeet of negeert dat er heel wat fout loopt dat bovendien finaal onomkeerbaar is. Anderzijds benadrukt Springville in haar sketches het artificiële karakter van onze globale cultuur: fake, spektakel, karton en plastic. Wat ook betekent dat de dingen niet noodzakelijk moeten zijn zoals ze zijn. We kunnen ze veranderen. Eerder dan te wachten op een revolutie moeten we die veranderingen gewoon zelf in gang steken. Of om het met de revolutionaire woorden van Gandhi te zeggen: ‘wij zijn diegene waarop wij wachten’. Wij allemaal.

Voor meer informatie: Gunning, T. (1990). ‘The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’, in: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. Thomas Elsaesser and Adam Barker (eds.) British Film Institute, London. Een andere omkering: zoals hedendaags theater dikwijls onder de invloed is van cinema, zo was de vroege cinema dikwijls sterk beïnvloed door theater. Cfr. Brewster, B & Jacobs, L. (1997). From Theatre to Cinema. Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford University Press: London. Voor een inspirerende analyse van de politieke kracht van een precaire esthetica, zie: Bourriaud, N. (2009) ‘Precarious Constructions. Answer to Jacques Rancière in Art and Politics.’ In: Open 17. A Precarious Existence. Vulnerability in the public Domain. www.skor.nl. De creatieve analyses van Bourriaud zijn gelukkig niet enkel (en misschien zelfs eerder niet?) van toepassing op die kunstenaars waarvan hij intussen de publieke spreekbuis is geworden.