Kunstencentrum Vooruit, Gent, België

Ik wil weer even terug naar de musiceervreugde van een trio

Na het internationale succes van zijn opera House of the Sleeping Beauties maakt componist en pianist Kris Defoort zich weer op voor een hoofdstuk jazz. Het is een Jekyll-Hyde-transformatie die hij zowat elke vijf jaar doet, alsof hij na jaren compositorisch labeur wat stoom wil afblazen in de vrijheid van de jazz. Toch zijn die twee werelden voor hem intens met elkaar verbonden: de componist kan niet zonder de ervaring van de jazzmuzikant en de jazzmuzikant haalt zijn voedsel bij de componist. “Met mijn nieuwe trio wil ik zoveel mogelijk ervaringen bundelen.”

House of the Sleeping Beauties is vorig jaar in de gezaghebbende internationale pers uitgeroepen tot opera van het jaar. En in de verantwoording ging vooral veel lof naar de muziek van Defoort, hoewel persberichten en reportages hier te lande vooral oog hadden voor de regie en de kostumering. Van dat laatste ligt Defoort niet wakker. Eigentijdse gecomponeerde muziek, en zeker complexe operamuziek, is niet mediageniek. Eigentijdse jazz is dat evenmin. “Dat is nu eenmaal zo,” zegt Defoort, “Niet alle muziek is zomaar verteerbaar voor iedereen, daar moeten we niet flauw over doen.”

Je concentreert je nu weer even “voltijds” op jazz. Miste je de spontane vreugde van het moment?
“Ik miste de musiceervreugde wel. Dat spontane spel van muzikanten die mekaar perfect begrijpen en aanvoelen. Op het conservatorium waar ik lesgeef, heb ik een jonge drummer leren kennen, Lander Gyselinck, echt een muzikant naar mijn hart. Dat heeft me gestimuleerd om een nieuw trio op de sporen zetten met hem en bassist Nic Thys. Ik schrijf er nu een nieuw repertoire voor. Ergens heb ik het gevoel dat ik mijn ervaringen in dat trio wil bundelen. Sommige composities zien eruit alsof ze voor een hedendaags ensemble bedoeld zijn. Maar in mijn hoofd hoor ik dat bovenop een oude standard, een prachtige combinatie. We gaan zoeken naar een eigen klank voor het trio.”

Dat trio wordt je nieuwe ankerpunt. Maar daarnaast doe je ook losse ontmoetingen waar zelfs nauwelijks een compositie aan te pas komt.
“Ik wil nu even de transformatie van Jekyll naar Hyde compleet maken. Als componist was ik jarenlang bezig met totale controle. Nu laat ik de teugels los. Volgende week speel ik met drummer Han Bennink. We komen op het podium met een blanco blad, hooguit zullen we even ervoor eens wat gebabbeld hebben. Ik ben benieuwd wat daar uit komt. Ik heb net iets gelijkaardigs gedaan met trombonist Wolter Wierbos. Dat alles is totaal anders dan wat ik als operacomponist doe. Dat is echt arbeid. Niets aan het toeval overlaten. En die controledrang wordt steeds groter, ik wil steeds minder aan het toeval overlaten.”

Is dat omdat je dat zelf zo wilt of omdat het milieu dat vraagt?
“Voor mezelf. Want als ik componeer wil ik juist iets bereiken dat het improviseren overstijgt. Ik wil verder gaan dan het improvisatorische, ik moet iets maken dat nooit geïmproviseerd had kunnen worden. Kijk, je kunt magische momenten hebben als je improviseert, maar wat je vaak hebt is een climax van twee minuten in een lang traject van vijftig minuten. De weg ernaartoe kan ook interessant zijn, maar bij mijn composities streef ik een grotere concentratie na. Sommige hedendaagse composities stellen me daarin erg teleur. Ik ken pianocomposities met een ontzettend complexe partituur, maar als je ze uitgevoerd hoort, dan kun je net zo goed denken dat het geïmproviseerd is, bijvoorbeeld zoals een modale improvisatie van Keith Jarrett. Wat is dan het nut om het uit te schrijven?”

Het werk van een Ligeti: daarvan heb je nooit de indruk dat het geïmproviseerd kan zijn.
“Inderdaad. Ligeti ging bij het componeren trouwens zeer intuïtief te werk, helemaal niet zo systematisch als sommigen doen uitschijnen. Bij zijn muziek val je altijd van de ene verrassing in de andere. Ook bij Berio heb je dat. Er zit iets fluïde in, iets ongrijpbaars, zoals we dat ook in improvisatie kennen. En toch zou je het nooit met improvisatie verwarren.”

Toch is een zekere inbreng van de uitvoerder al langer welkom in gecomponeerde muziek.
“Ja, ik hecht daar veel belang aan. Elke muzikant moet iets kunnen toevoegen aan het muziekstuk en moet zich heel bewust zijn van zijn bijdrage in het geheel. Daarom laat ik nooit iemand aan de zijlijn staan. In klassieke composities kan het gebeuren dat de klarinettist in de eerste minuut een paar noten mag spelen om daarna een half uur werkloos toe te zien. Dat haat ik, als componist en als muzikant. Ik verdraag niet dat daar iemand zit die geen werk heeft en die geen plezier kan hebben aan het spelen. Dat is waarschijnlijk ook de “jazzmens” in mij. Daarom zorg ik ervoor dat elk instrument altijd iets bijdraagt tot de kleur van het geheel.”

De jazzmens is nooit weg te cijferen, maar toch denkt niemand bij het beluisteren van House of the Sleeping Beauties aan jazz. Het klankbeeld is toch totaal anders?
“Absoluut, dat is geen klankbeeld van jazz. Maar mijn manier van componeren is wel in jazz gedrenkt. Ik vertrek van improvisaties op de piano. Maar al heel snel houd ik die vast en begin ik daaraan te werken. Ik improviseer niet verder, maar ik begin dat ritmisch uit te schrijven, en daarna te orkestreren. Let op: allemaal zonder computer. En ik werk altijd meteen met het ganse orkest. Ik orkestreer direct. Dus niet zoals componisten die eerst zang en piano uitschrijven en dat nadien helemaal gaan orkestreren. Voor mij is kleur, orkestratie en klankbeeld bijna belangrijker dan de eigenlijke noten.”

Dat is toch ellingtoniaans, pure jazz van de hoogste soort?
“Ja, ja. Ik kom trouwens altijd terug op de drie groten van de jazz: Duke Ellington, Gil Evans en Charles Mingus. In het jazzonderwijs is alles nu geïnstitutionaliseerd en er bestaan regels van wat mag en niet mag. Welnu: die drie groten, ze zondigden tegen al die regels. Zo”n Ellington, je vindt dat eigenlijk niet meer, die soepele attitude tegenover een orkest en zijn muziek. Alleen het ICP-orkest van Misha Mengelberg zit nog op die golflengte. Ellington was echt exemplarisch. Hij en zijn alter ego Billy Strayhorn waren de architecten van de groep, maar daarbovenop had je al die verschillende persoonlijkheden die het geheel kleurden. Paul Gonzalves, Johnny Hodges, Ben Webster. Maar dat was natuurlijk ook een ander tijdperk. Vandaag kun je onmogelijk nog zo”n orkest bijeen houden, behalve als je voortdurend werkt aan gesubsidieerde projecten.”

Heeft het niet veel te maken met milieus? In Amsterdam en in Keulen ontstaat boeiende muziek bottom-up.
“Dat klopt. Dat bestond hier in Brussel ook, begin de jaren negentig in De Kaai. Maar dan moet je zelf met de organisatie bezig zijn. Dat hield ik niet vol, mijn speelplezier verdween erbij. En daar is het mij in de jazz ook wel om te doen. Na het slopende van zo”n opera kan ik ontladen in de jazz. Maar dat betekent niet dat de muziek minder geconcentreerd of complex wordt. Ze heeft alleen een andere ontstaansgeschiedenis.”

www.demorgen.be