Kunstencentrum Vooruit, Gent, België

De output van multimediale kunstenaar Arnaud Jacobs (Wilrijk, 1968) weigert zich vast te pinnen aan een klassieke discipline – of juister: ze overstijgt disciplines. Letterlijk: sinds de begindagen collaboreert Jacobs met theater-, filmmakers en beeldende kunstenaars, maakt hij werk voor de radio en levert hij werk in opdracht (1). Maar Jacobs’ klankwerk overstijgt ook figuurlijk disciplines: zijn composities hebben een sterk imaginair karakter en instrueren hoe geluid op uiteenlopende fysieke, ruimtelijke en emotionele manieren kan uitgedrukt worden.

Over het algemeen vertrekt Jacobs vanuit een honger, vanuit een fascinatie voor het geluid – in welk de vorm dan ook. Er op uit trekkend met microfoon en (digitale) recorder, plukt hij veldopnames uit de hem omringende wereld. Elk geluid is bruikbaar en waardevol, tenminste op voorwaarde dat de kunstenaar het ‘goed’ of fascinerend vindt klinken, een hoogst individueel proces dat voor Jacobs een andere gewaarwording van de werkelijkheid inhoudt: tijdens de opname verschuift de gebruikelijke balans tussen de vijf zintuigen en krijgt zijn gehoor voorrang. Dit proces houdt ook een verwondering in, een belangrijke drijfveer voor de activiteiten van de kunstenaar. Hij verbaast zich immers steeds weer over hoe geconcentreerd en actief luisteren nieuwe niveaus van een schijnbaar ‘banale’ geluidsomgeving opent.
Met deze concrete, ‘alledaagse’ geluiden knutselt Jacobs – knutselen is hier op zijn plaats: op zijn computer of laptop werkt Jacobs via het trial and error stramien – zeer uiteenlopende composities in mekaar. Zo durven zijn gedoodverfde ‘abstracte’ composities soms inzoomen op formele aspecten; bijvoorbeeld op het kleinste detail, op de meest minuscule geluidskorrel. In hetzelfde register zijn ook zijn immense geluidsflappen te plaatsen die afstand nemen en dusdanig virtuele, sonore ruimtes openbaren. Daarnaast speelt Jacobs graag met verwachtingspatronen. Zo tovert hij soms werken uit zijn laptop die schaamteloos op de verbeelding mikken: stromen van klank die rechtstreeks beelden ‘triggeren’, afhankelijk van de psychologie van de luisteraar. In het verlengde daarvan ligt ook zijn auditieve cinema; composities die zich als een film ontwikkelen, hetzij zonder beeld.

Constructie en deconstructie, materie en materiaal, korrel en vorm, ruimte en de begrenzingen daarvan, matrices en wiskunde: het jargon uit de elektronische muziek is ook eigen aan de architectuur – al betekenen ze niet altijd de volle honderd procent hetzelfde. Jacobs’ interesse in sonore ruimtelijkheid manifesteerde zich niet zo heel lang geleden ook op het vormelijke vlak: van 1989 tot 1993 studeerde hij architectuur aan het Sint-Lucasinstituut in Gent. Eerder geïnteresseerd in de theoretische kant van architectuur dan wel in de praktische zaken, bracht hij in die jaren ook zijn eerste releases uit, zoals de in eigen beheer uitgebrachte cassettes ‘Collages & Leitmotiv’ (1993) en ‘untitled’ (1994). (2)

Zeer eigen aan Jacobs is dat zijn werk bij voorkeur over verschillende velden muteert. Wat initieel grijze noise lijkt, neemt concrete vormen aan om vervolgens bijvoorbeeld om te slaan in een beklemmende sfeer, enzovoort. Zijn werk ontstaat als een schilderij of een montage in lagen; het bestaat vaak uit de overlappingen of gemeenschappelijke delen van verschillende geluidsfragmenten of -sferen. Jacobs voegt aan onbehandelde veldopnames behandelde toe en op die manier ontstaat, bestaat en ontwikkelt de compositie zich: het evoluerend spanningsveld dat bij gratie van de verschillende delen existeert. Een mooi voorbeeld daarvan vinden we in ‘Hoover’ (3) waar initieel het duidelijk herkenbare brongeluid van een stofzuiger in wordt opgevoerd (ook de titel verwijst overigens helder naar het apparaat). Na amper twee minuten, en via een ommetje langs een vlijmscherpe manipulatie van het stereospectrum, slaat de track echter om in een thriller, weliswaar zonder moordwapens of bloedspatten. Vervolgens evolueert ‘Hoover’ naar sinustoonminimalisme; Jacobs sluit af met het hernemen en herwerken van de in eerste instantie opgevoerde stofzuigergeluiden. Kort gezegd appelleren Jacobs’ composities dus aan gevoelens en gewaarwordingen, mikken ze op identificatie, zijn ze vaak narratief en kennen ze plotontwikkeling. Bijgevolg kan dit werk alles behalve abstract genoemd. Deze kunstenaar speelt voortdurend haasje over met micro en macro, binnen en buiten, studio en veldwerk, realiteit en fictie (4).

Muziek grijpt Jacobs overigens op jonge leeftijd. Zo maakte de elpee ‘My Life in The Bush of Ghosts’ van Eno en Byrne voor het eerst een diepe indruk (5). De twaalfjarige Jacobs wist naar eigen zeggen helemaal niet zo goed wat hij met deze plaat moest aanvangen – hoewel aangegeven stond dat ze op 33 toeren hoorde afgespeeld te worden, vond hij ze evenzeer aardig klinken op andere snelheden. Een anekdote die duidt dat deze plaat voor de piepjonge Jacobs een belangrijke deur opende: het besef dat muziek en geluid elkaar niet naar het lijf staan; de aha-erlebnis dat muzikale structuren anders in elkaar kunnen zitten dan zoals hij die in mainstream popmuziek in die tijd ervoer. In die tijd samplet Jacobs op basale wijze; met de taperecorders van zijn vader, een platendraaier en een synthesizer die hij op de kop wist te tikken. Op latere leeftijd raakt hij in de ban van (post)techno. Initieel interesseren hem de klankstructuren van Autechre, maar vandaag geeft hij ook het werk van een waslijst uiteenlopende geluidsartiesten als referenties aan, onder wie Leafcutter John, Taku Sugimoto, Ekkehard Ehlers, Maurizio Bianchi, Douglas Quinn, Toshiya Tsunoda, Giancarlo Toniutti en David Dunn.

Hoewel zijn geluid het vaakste geaccosieerd wordt met het gebruik van veldopnames, verkent Jacobs ook andere sonore directies. Tot 2004 hanteerde hij daartoe verschillende pseudoniemen: MarkMancha (zuiver elektronische muziek), missfit (muziek in opdracht voor film en andere media) en zijn bekendste tmrx (autonome collages die uit dagelijkse geluiden zijn opgebouwd). Naast opnemen, ‘componeren’ – misschien is schilderen hier wel meer op zijn plaats – en musiceren, concentreert zijn solowerk zich de laatste jaren ook op installaties, veelal onder de naam Aernoudt Jacobs. Meer dan in het verleden, vervaagt hij daardoor de noties van ‘performance’ of ‘concert’ en ‘installatie’. Zo lijkt zijn opstelling bij concerten eerder op een biotechnologisch laboratorium vol vreemde potjes, bakken met borrelend water en een wirwar van honderden elektrische kabels dan op het reguliere instrumentarium – de obligate laptop plus eventueel een sampler – van een elektronische muzikant. Daartegenover vindt hij dat zijn installaties, zoals het recente ‘Phantom Melodies’ (2006) (6), pas volledig tot hun recht als Jacobs ze live manipuleert.

Een sleutel tot het lezen van zijn werk vormen de condities die de kunstenaar ermee wil onderzoeken. Zijn installaties fouilleren immers de plooien, de correlaties tussen geluid/ materie, locatie/ ruimte en perceptie, in dit geval geruggensteund door noties uit de psycho-akoestiek. In menselijke perceptie heeft geluid een idiosyncratische plaats. Het is het enige zintuig dat ons toestaat zaken op een ‘driedimensionale’ manier te ervaren die technisch beschouwd via een strikt stereofonische proces tot ons komen – via onze twee oren (7). Daarenboven wordt een golf of vibratie steeds beladen met een betekenis. Herinnering speelt daarin een grote subjectieve rol: zaken als een bekende stem of het geluid van de regen op dakpannen worden anders opgevangen naar gelang het referentiekader van de luisteraar. Geluid zegt ook wat over de ruimte waarin ze waargenomen wordt en andersom: elke locatie heeft kwaliteiten die het waargenomen geluid beïnvloeden of sturen (8). Jacobs’ werk is dus een proces of een onderzoek: centraal staat een zoektocht naar manieren waarop de rijkdom en de complexiteit van onze omgeving gebruikt/ vertaald/ gepresenteerd worden in ‘iets’ wat een toeschouwer kan ondergaan/ beleven.

Misschien valt dat onderzoek beter te omschrijven als een spel met fysische wetten. Zo gebruikt hij tijdens zijn geluidopnames materialen en gevonden objecten zoals houten panelen of organisch afval waaronder een boomstronk die het geluid beïnvloeden. Als een volleerde doe-het-zelver bouwt Jacobs zijn eigen microfonen en hydrofonen, of bewerkt hij het geluid op zuivere akoestische manieren. Materialiteit – getuige het gebruik van bijvoorbeeld ijs of klei – geeft toegang tot onhoorbare werelden; microtechnologie staat Jacobs toe empirisch onderzoek te voeren naar resonantie van materie

In recente installaties zoals ‘Glass Vibration: Gaze’ (2006) of ‘Leslie / History’ (2006) (9) turnt Jacobs het spel om tot een voor de kijker/ luisteraar interactieve ervaring. In ‘Glass Vibration: Gaze’ nodigen op het raam van een galerieruimte met glazen deuren geplaatste stethoscopen uit tot beluistering. Ze geven de tonen van het glas weer, maar ook de omgevingsgeluiden van het gebouw. Via manipulatie van de ramen, de deuren en echo’s in de ruimte vormen de toeschouwers een eigen klankenlandschap, een ruimte die zowel visueel als auditief doorschijnend lijkt, een vorm van hypertransparantie die de bezoeker zintuiglijk verwart. (10)

Die bezoeker behoort overigens tot het onderzoekspalet van de kunstenaar. Jacobs’ voornaamste drijfveer mag dan wel de pure verwondering voor het geluid heten, de manieren vinden om die om te zetten naar de toeschouwer, vormt een andere grote uitdaging in zijn betrachtingen. Zijn werk oogt logischerwijs vormelijk industrieel, prototypisch en haast minimalistisch: voor hem komt het esthetische aspect pas op de derde plaats, na het inhoudelijke en het functionele. Dat maakt hem (ongewild?) ook een strateeg, een diplomaat die naar modaliteiten zoekt om de gevoelens, de gewaarwordingen en het enthousiasme die het blinde vertrouwen op zijn oren hem ingeven te vertalen naar een individu of een publiek. En dat is nog een verhaal op zich.

(1) Recente voorbeelden van werk in opdracht zijn het sound design voor ‘Se Fondre’ (België, 2006), een kortfilm van Antonin De Bemels ; een geluidsenvironment voor de installatie ‘N-802B-OSL’ (Noorwegen, 2006) van Tilman en een geluidsenvironment voor ‘WARD’ (Moskou, 2007) van Alexandra Dementieva. Samenwerken met andere kunstenaars is voor Jacobs eerder een vanzelfsprekende noodzaak dan een keuze: dit werk ontstaat uit een gedeelde flux van ideeën, uit overleg, bijsturen, aanpassen en verdraaien. Hij collaboreert met artiesten uit zowat alle velden, wat telkens voor hun gedeelde werk een sterke meerwaarde vormt. Grofweg de laatste vijf jaar zijn projecten met de Russisch/ Belgische mediakunstenares/ choreografe Alexandra Dementieva wederkerend. Vroege samenwerkingen vonden op de theaterscène plaats, zoals met het collectief Fyke, waar ook Kris Verdonck en Alexis Destoop deel van uitmaakten (ondermeer de voorstelllingen ‘Tutorial’ (2001-2004) en ‘5’ (2003). Sinds 2005 vormt hij samen met Benoit Deuxant, Anton Aeki, Johan Vandermaelen en Frederik De Wilde zoning, een multimediaal collectief wiens zeer uiteenlopende werken (tekst, webpagina’s, muziek en video) zich op de krachtverhoudingen tussen productie, commercie en wonen richt in de (Belgische) suburbane, industriële ruimte.
(2) Later verscheen ook ‘Practically Totally Real, But Not’ van tmrx, Staalplaat, 1995, www.staalplaat.com
(3) ‘Hoover’ van tmrx verscheen op ‘Difficulté de comprendre dans le bruit’, Selektion, 2001. www.selektion.com
(4) Zelf verwijst Jacobs naar Baudrillard in deze context: ‘Lorsque le réel n’est plus ce qu’il était, la nostalgie prend tout son sens’, Jean Baudrillard, ‘Simulacres et simulation’, Editions Galilée, 1985, p. 174.
(5) ‘My Life in The Bush of Ghosts’ van Bian Eno en David Byrne, Nonesuch Records/ EMI, 1981. In 2006 kwam de plaat opnieuw uit in een nieuwe opnameversie.
(6) ‘Phantom Melodies’ was van 16/09/06 tot 21/10/06 geëxposeerd op de dubbeltentoonstelling van Alexandra Dementieva en Aernoudt Jacobs in Kunstencentreum Netwerk, Aalst. www.kunstencentrumnetwerk.be.
(7) “Music is basically perceived unilaterally in the right cerebral hemisphere through the auditory system in a bilateral coordination with senso motoric limbic and associative brain functions (the autonomous system included) within a framework of multimodal experiences.”, Nils L. Wallin, ‘Biomusicology: Neurophysiological, Neuropsychological, and Evolutionary Perspectives on the Origins and Purposes of Music.’, Pendragon Pr , 1992, p. 16.
(8) In dat verband verwijst Jacobs naar het exemplarische ‘I’m sitting in a room’ van Alvin Lucier uit 1970.
(9) Cfr (6)
(10) “Vibration has been ‘evaluated’ by means of touching machines; transfer of the vibration signal from the source to the head with the aid of a rod, or by using a doctor’s stethoscope. In each of these cases, the signal is evaluated by experience without the aid of numerical values to aid comparison (…)” Uit: ‘Vibration Transducers and Signal Conditioning (BA7675-12)‘, Brüel & Kjær, 1998, p.3