Arts Centre Vooruit, Ghent, Belgium

Maeterlinck als vernieuwer

Hoewel Maeterlinck eerder in het laat-symbolisme gesitueerd kan worden, is hij wel een van de representatieve figuren binnen de beweging. Op zoek naar poëzie in het theater, breekt hij met de aristotelische eis om handeling.

Volgens Patrick Mc Guiness gaf Maeterlinck het symbolisme iets waar het al lang naar op zoek was, namelijk een theater. Lucet nuanceert enigszins, maar wijst toch ook op de zeer grote bijdrage die Maeterlinck aan het symbolisme leverde, dat inderdaad al jaren lang op zoek was naar een theater. Deze stroming die wou ontvluchten aan de materialiteit van het dagelijkse leven had het natuurlijk moeilijk met de tijds- en plaatsgebonden handeling van het theater. Opmerkelijk in dit verband is deze uitspraak van Cantoni over stilte: “La parole enchâsse dans l’étendue informelle et atemporelle du silence une coupe d’ordre spatiotemporel-assertif.” Impliciet stelt ze hier dat stilte tijd noch ruimte kent, in tegenstelling tot het woord. Het woord wordt hierbij gezien als structurerend principe.

Maeterlinck bracht een revolutie teweeg door in te gaan tegen de overheersing van woord en actie. Zijn tijdgenoot Rainer Marie Rilke schreef over hem:

“[Maeterlinck] re-located theatre’s centre of gravity, replacing action with inaction, events with eventlessness, and dialogue with a semantics of silence as expressive as any of Symbolism’s most sophisticated poetic constructions.”

Het klassieke (epische) drama vertrekt vanuit een situatie, een uitgangspunt van waaruit de handeling zich ontwikkelt. Bij Maeterlinck staat de situatie echter centraal. Zijn personages kunnen slechts passief wachten op de dood die vroeg of laat iedereen treft. De tijd loopt niet in een lijn vooruit, maar keert steeds terug op zichzelf, aangezien er geen ankerpunten zijn. “His [Maeterlincks] dramas of the unspoken (…) exploit[s] the non-directional structure of waiting: waiting for nuns to arrive, for an opportunity to escape, for a priest to lead the lost blinds, for the arrival of the chivalric hero who will save the damsel in distress.”

Théâtre de l’inexprimé

“Le silence est l’élément dans lequel se forment les grands choses, pour qu’enfin elles puissent émerger, parfaites et majestueuses, à la lumière de la vie qu’elles vont dominer.” De kunst van het woord is volgens Maeterlinck niet de kunst om gedachten te verstoppen, maar de kunst om gedachten te verstikken en uit te stellen, zodat er uiteindelijk niets overblijft om te verstoppen. We zagen reeds zijn klacht tegen Racine. De personages daar kunnen alleen maar spreken, want zodra ze ophouden met spreken, houden ze ook op te bestaan. Hun karakter bestaat uit wat ze zeggen, omdat er ook niets méér te zeggen valt. Het ontbreekt hen aan een ziel, aan een diepere ik.Het ‘théâtre des passions’ moet vervangen worden door een ‘théâtre de l’âme’. Shakespeares Othello is voor Maeterlinck een personage dat niet leeft omdat het voortdurend verteerd wordt door passies. Hamlet daarentegen – gezuiverd van het toevallige en het anekdotische – heeft tijd om te leven omdat hij niet handelt. Toch heeft één van de beroemdste stukken van Maeterlinck ‘Pelléas et Mélisande’(1892) op het eerste zicht een simpele intrige. Een klassieke driehoeksverhouding: de twee minnaars uit de titel en Golaud, de jaloerse echtgenoot. Pelléas is in deze plot eerder een ‘Hamlet-achtig’ karakter. Golaud vertegenwoordigt als jaloerse echtgenoot het passionele (en dus klassieke) personage. Door zijn allesoverheersende jaloezie en de consequenties daarvan, zet hij het drama in gang en ontketent de catastrofe. Hij doodt Pelléas en Mélisande sterft in haar kraambed. De plot is echter slechts een punt van vertrek waarachter zich steeds ‘un drame plus essentiel’ afspeelt in het onbewuste van de personages. Onderliggend wordt het geheim van het menselijke bestaan behandeld, zo onzichtbaar dat het zichtbare verhaal de rest moet suggereren. ‘Le banalement passionel’ verliest echter zijn banaliteit door de vreemde atmosfeer van onrust die verweven zit in de tekst. Ook is er een reeks van niet-opgeloste raadsels zoals bijvoorbeeld de afkomst van Mélisande. Kenmerkend voor Maeterlinck – volgens Lucet – is de uiteindelijk afstandelijke houding die Golaud aanneemt tegenover de ontknoping van zijn eigen drama.

Golaud:
Vous ferez comme il vous plaira, voyez vous. –Je n’attache aucune importance à cela. –Je suis trop vieux ; et puis je ne suis pas un espion. J’attendrai le hasard ; et alors…Oh ! alors !…simplement parce que c’est l’usage, simplement parce que c’est l’usage…

Golaud erkent dat zijn rol slechts uit gewoonte is, omdat de conventie van de jaloerse echtgenoot het zo eist. Maar het toont ook dat het essentiële, hetgeen dat we moeten zien niet daar ligt, maar ‘elders’. Zo is het fout om te denken, zegt Maeterlinck, dat het pas is wanneer passies bezit van ons nemen, dat we dan leven. Een grijsaard gezeten in een zetel die luistert zonder het te beseffen naar “les lois éternelles qui règnent autour de sa maison, interprétant sans le comprendre ce qu’il y a dans le silence des portes et des fenêtres”. Hoewel hij stilzit, leeft deze grijsaard een intenser, menselijker en omvattender leven dan de geliefde die zijn minnares wurgt, de generaal die een zegen mee naar huis brengt, of de echtgenoot die zijn eer wreekt.

Belangrijk hierbij is dat de personages vaak zelf geen weet hebben van wat zich afspeelt achter het zichtbare, achter hun woorden. Onaffe gedachten zwanger van voorgevoelens vullen de ruimte. In Maeterlincks eenakter L’Intruse (1890) vormt zo een grijsaard de spil van een gezelschap. Samengekomen in het salon van hun kasteel vinden we een blinde grootvader, zijn drie kleindochters, hun vader en een oom terug, alsook de afwezige, maar steeds aanwezige (in gedachten), zieke moeder. Het gezelschap wordt in beslag genomen door de vraag of ze even naar buiten zouden gaan in de tuin. De grootvader beslist zonder enige objectieve grond om binnen te blijven: “Je crois qu’elle ne vas bien…”. Zijn woorden stokken, hij kan de bron van zijn ongerustheid niet verwoorden, noch heeft hij zin om zijn gedachte af te maken. De losse woorden vervliegen in een ongemakkelijke stilte. De vader haast zich om te zeggen dat er volgens de dokters geen aanwijzingen zijn tot ongerustheid, maar ook zijn zin breekt af en laat vermoeden dat hij niet zeker is over de toestand van zijn vrouw. Het zijn niet hun woorden noch van de vader noch van de grootvader, die de dreiging doet binnensluipen, maar de abruptheid en tegelijk ook een merkwaardige overgang naar stilte. De woorden blijven namelijk hangen alvorens ze opgenomen worden in de onrustige sfeer: “Employing silent language games, the playwright may intimate or insinuate interrelation and manipulation without specifically delineating the nature of the relationship or threat.” Zoals Eco reeds aangaf hoeven tekens niet perse te verwijzen naar een concrete buitentalige werkelijkheid. Zeker in de stukken van Maeterlinck niet, waar er steeds een mystieke stilte gegrond is in een realistische dialoog. “Dès que les lèvres dorment, les âmes se réveillent et se mettent à l’ œuvre…”

In L’Oiseau Bleu (1909) komt deze mystieke gedachte tot een hoogtepunt. Zoals in alle stukken van Maeterlinck zijn er twee niveaus om dit stuk te lezen. Het eerste niveau is dat van het sprookje. Twee kinderen, Myltyl en Tyltyl worden er door een fee op uitgestuurd om de Blauwe Vogel te vinden die haar zieke dochtertje kan genezen. Op hun lange tocht komen ze verschillende figuren en situaties tegen om uiteindelijk te ontdekken dat de vogel al die tijd bij hun thuis zat. Hun hele reis was namelijk een droom. De goede fee is de buurvrouw, wiens dochter uiteindelijk wel miraculeus geneest. Op een dieper niveau weerspiegelt dit verhaal echter Maeterlincks wereldbeeld. De vogel brengt geluk en er wordt over gezegd dat als men hem vangt “on verrat tout, on serra tout”. Tyltyl twijfelt echter aan het bestaan van de vogel omdat ze hem niet kunnen vinden. De mysterieuze blauwe vogel blijkt echter zijn eigen duifje te zijn: “(…) c’est vrai, mon oiseau…Ou est-il? (…) Mais il est bleu!... Mais c’est ma tourterelle!...” ontdekt Tyltyl op het einde. Het geluk is daar voor zij die kunnen zien. Om hen te helpen op reis kregen ze van de fee een magische diamant die hen toelaat om in de dingen te kunnen zien, achter de schijn. De fee: “On voit à l’ instant même ce qu’il a dans les choses; l’âme du pain, du vin, du poivre, par exemple…” Hierin herkennen we een metafoor voor het rookgordijn dat taal optrekt tussen de dingen zoals ze zijn en hun oppervlakkige verschijning, die geconsolideerd wordt door woorden. De wereld die we zien is slechts schijn, maar achter die wereld ligt een werkelijke wereld verborgen. Alle planten, mineralen, dieren en mensen hebben een individuele ziel. Zij zijn echter slechts een uiting van één grote kosmische wereldziel. Het is duidelijk dat Maeterlinck sterk beïnvloedt werd (zoals vele van zijn tijdgenoten) door de filosofie van Schopenhauer. Deze laatste zag immers de kunstenaar als enige persoon die door het rookgordijn kijken kon en een blik op de ware werkelijkheid kon werpen. De kunstenaar kon ons in contact brengen met de Wil, de essentie. Wanneer Myltyl aan de fee vraagt of ze nu ook de ziel van suiker kunnen zien, wordt deze boos: “Cela va sans dire!... Je n’aime pas les questions inutile…L’âme du sucre n’est pas plus intéressante que celle du poivre…” De actie die de kinderen moeten ondernemen, vormt voor Maeterlinck slechts een aanleiding om zijn achterliggend wereldbeeld te communiceren.

Sloten we het vorige deel nog af met een open einde waarin besloten werd dat stilte één van de vele theatertekens was, bij Maeterlinck is het een gebod. Stilte is voor hem de enige manier om waarachtigheid te bereiken. De personages van Maeterlinck staan voortdurend in relatie met irreële krachten, en kunnen dus niet langer een band met het reële uitdrukken. Hun woorden zijn als losgescheurde flarden van het onbewuste, hun zijn situeert zich aan deze of gene zijde van de taal.[21] Maeterlinck kan slechts proberen om met de gebruikelijke taal terug te keren naar een gebied dat voor het bewustzijn ligt. Cantoni merkt op dat er steeds een dubbel principe aanwezig is in de taal van Maeterlinck, wat ze zal kenmerken als ‘Poétique du silence’. Enerzijds is het de onvolkomenheid van het woord – of ‘stilte van het woord’ – omdat ze het essentiële het zwijgen oplegt. Anderzijds is er ook de noodzaak van een ‘parole minimale’ tot op het punt waar men het niet langer kan onderscheiden van de stilte waaruit het opduikt.

Bij Maeterlincks gebruik van stilte rijst een ‘kip of het ei’-vraag: Krijgt de stilte betekenis via woorden of betekenen de woorden pas iets doorheen hun resonantie in stilte? Als we stilte als taalteken beschouwen wijst alles erop dat stilte pas tussen en achter de woorden betekenis krijgt. Het zijn de woorden van de grootvader in L’Intruse die de stilte besmetten met onrust. In deze ‘dialogue du second degré’ communiceren “les âmes (…)au-dessus des paroles”. Daarnaast is het slechts in stilte dat we een bovenmenselijke waarheid vinden. Woorden vervliegen tussen mensen, “mais le silence, s’il a un moment l’ occassion d’être actif, ne s’efface jamais, et la vie véritable, et la seule qui laisse quelque trace, n’est fait que de silence.” Cantoni merkt op dat Maeterlinck stilte lijkt te plaatsen tussen de ziel en de stilte van het woord. Het essentiële kan zich slechts uiten via en achter de woorden. Hieruit zou men kunnen besluiten dat de stilte geboren wordt uit de taal. Het omgekeerde is echter ook mogelijk: “le langage maeterlinckien émerge du silence et fait corps avec lui”. Naar mijn mening is het deze dubbelheid die de taal van Maeterlinck zo boeiend maakt. Enerzijds sluit hij aan bij de traditie waarin stilte als taalteken gezien wordt. De stiltes communiceren datgene wat niet gezegd kan worden. Anderzijds zijn bij hem reeds de kiemen aanwezig van wat ik een ‘performatieve’ stilte zou noemen. In de klassieke studie van Kane zien we dit terug in de zinsnede: “To allow the words to resonate and expand in silence.” De stilte laat de woorden beter uitkomen. Maar wat me hierin treft is het woord ‘expand’. Het wijst op een kracht, op een groter worden.

Voor Maeterlinck staat stilte gelijk aan echtheid. Hij wantrouwt het spreken, maar niet het zwijgen (De Vylder). Maeterlinck onderscheidt twee soorten stiltes: een passieve en een actieve. Passieve stilte vindt men terug in de slaap, de dood. Zij staat voor een niet-bestaan en is nog minder te vrezen dan het woord. Maar wanneer plots iets haar wekt, komt de actieve stilte tot leven en “(…) des digues vont se romper , et la vie ordinaire va faire place à une vie où tout devient très grave, où tout est sans défense… Et c’est parce qu’aucun de nous n’ignore cette sombre puissance et ses jeux dangereux que nous avons un peur si profonde du silence.Onze eigen stilte kunnen we misschien nog verdragen, maar de stilte van velen, de ‘vermenigvuldigde’ stilte, en vooral die van een menigte, is een bovennatuurlijke last die zelfs de meest sterke geesten vrezen. Maeterlinck haalt een anekdote aan waarin hij vertelt over een vriend die schreef dat ze nog nooit samen hadden durven zwijgen omdat je elkaar zo echt leert kennen. Hij was bang om zich te onderwerpen aan die ‘bovenmenselijke proef’.

Hierin meen ik aanzetten te zien naar een stilte die het puur conceptuele begrijpen overstijgt. Hoewel Maeterlinck dit in al zijn stiltes wil lezen, maakt hij hier echt de opening naar een voor-talige ervaring. In een theaterzaal zijn we ons meestal niet bewust van de andere toeschouwers. In de stiltes is er echter plots een groter bewustzijn van al die energiestromen die in de zaal hangen. Het is de mystieke eenheid die Maeterlinck zo graag wil suggereren, communiceren (wat dus een verstandelijk begrijpen vereist) die pas werkelijk tot leven kan komen buiten die suggestie om, maar eventueel wel in diezelfde stilte.